Иконоборческие споры и последовавшая за ними борьба со священными изображениями касались прежде всего возможности написания Иисуса Христа. Отвергая иконы Христа, иконоборцы ссылались на ветхозаветную заповедь, запрещающую изображать Бога. Иконопочитатели же, не отвергая библейских ограничений, утверждали право изображать Христа как второе лицо св. Троицы, как Бога, пришедшего во плоти. Тайна Боговоплощения, настаивали апологеты иконопочитания, дает человеку возможность лицезреть Божий Лик, а следовательно — и изображать Его человеческими (художественными) средствами. «Слово стало плотью и обитало с нами, полное благодати и истины, и мы видели славу Его, славу как Единородного от Отца» (Ин. 1.14). Более того, иконопочитатели подчеркивали, что икона изображает всего лишь человеческую природу Христа, тогда как Его Божественная природа по-прежнему остается неизобразимой в силу своей иноприродности человеку, трансцендентности миру. «Христос, будучи изображенным, остается непостижимым» (св. Федор Студит).
Образы Христа, которые можно назвать иконой в собственном смысле слова, появляются, видимо, не ранее V-VI вв.
Иконография Иисуса Христа на сегодняшний день весьма обширна, и для того, чтобы вычленить из этого моря основные типы иконографических изображений, начнем с главного — с образа Спаса Нерукотворного, иконы икон. В самом его названии уже заложена концепция любой иконы, в которой всегда важное место отводится тому, что лежит за пределами человеческого творчества. В предании сохранились две версии происхождения нерукотворного образа: одна из них была распространена на Западе, другая -на Востоке.
В первой повествуется о праведной женщине Веронике, которая из чувства сострадания отерла Лик Спасителя своим платком, когда Он нес на Голгофу Крест. И чудесным образом Лик Христа запечатлелся на ткани. Западная иконография, а с XVII века и русская, изобилует изображениями праведной Вероники, держащей в руках плат с запечатленным Ликом.
Вторая история приводит нас в восточный город Эдессу, где царем был Авгарь. Заболев проказой, царь долго и тщетно ищет того, кто бы мог его вылечить. Услышав о Христе, он посылает к Нему своего слугу с приглашением посетить Эдессу. Христос отказывается идти, но не отказывается исцелить царя. Попросив принести Ему чистый холст, Спаситель прикладывает Свой Лик к ткани и Его образ нерукотворно запечатлевается на нем. Когда слуга доставляет чудесный кусок ткани в Эдессу, царь, приложившись к нему, тут же получает исцеление от своей страшной болезни. Авгарь хранит чудотворный лик как величайшую святыню. Когда однажды город осаждают враги и исход битвы неясен, Авгарь приказывает замуровать святыню в стену над воротами, дабы она не досталась врагу и не была осквернена. Но в самый разгар боя нерукотворный образ являет еще одно чудо — изображение проходит как бы сквозь толщу стены и отпечатывается на фасаде. Видя это непонятное явление, враги поворачивают в страхе от стен города, отказавшись от осады. Таким образом, чудотворный Лик спасает и царя, и целый город. В иконографии, особенно русской, были распространены два типа Нерукотворного образа — «Спас на убрусе,» то есть на куске ткани (обычно плат завязан в углах узлами, подчеркнуты складки, обозначена кайма и т.д.), и «Спас на чрепии,» то есть на черепице или камне, когда фоном для Лика становится стена или нейтральный фон.
Вторым наиболее распространенным иконографическим типом является изображение Христа-Пантократора, в русском переводе получившее наименование «Вседержитель,» или в более камерном варианте — «Спаситель,» а нередко и просто «Спас,» Различаются несколько вариантов композиций — изображение фигуры в рост, поясное изображение и сидящий на престоле. Все три варианта представляют собой различные подходы к образу Христа, различные его интерпретации.
Изображение Христа-Пантократора на престоле имеет другую трактовку — здесь Он воспринимается как Царь Небесный и как Судия. Такие композиции также весьма широко распространены в монументальной живописи. Особенно любили такие изображения в Византии, где рядом со Спасителем изображали императоров и императриц, выражая тем самым идею сакральности императорской власти. Византия часто рассматривала небесную и земную иерархии, как зеркальные по отношению друг к другу.
Иконографический тип «Вседержителя» распространен в моленных иконах, небольших, имеющих хождение в быту: это личные и келейные иконы, дорожные образки, нагрудные медальоны. Здесь в равной степени представлены образы с закрытым и открытым Евангелием.
Все эти иконографические варианты находят свое соединение в иконографии образа Христа, именуемом «Спас в силах.» Эта икона является замковым камнем сложнейшей конструкции иконостаса. В ней сливаются различные аспекты трактовки образа Христа: эсхатологический аспект (второе пришествие Спасителя и Страшный Суд), апокалиптический (образ Царя царей, Небесного Владыки и Агнца) и софийный (Пантократор — Логос, Бог Творящий. В наименовании композиции «Спас в силах» отражена богословская концепция — явление Иисуса Христа в силе и славе в конце времен, как исполнение Божественного Промысла о мире: «Дабы все земное и небесное соединить под главой Христа.»
Итак, Христос, восседающий на престоле, изображен на фоне красного квадрата, на который последовательно наложены синий круг (овал, мандорла) и красный ромб. Собственно, на сочетании двух основных цветов, красного и синего, и строится вся композиция. Это символизирует соединение во Христе антиномических начал — милости и истины, огня Духа и воды Живой, божественной и человеческой Его природы, непознаваемости и воплощения и т.д. Красный нижний квадрат означает землю — четырехугольник всегда прочитывается как земная фигура (четыре стороны света, четыре стихии и т.п.). Собственно, все, что изображено вокруг фигуры Христа, и есть изображения небесной иерархии — подножие престола с колесами и даже сам престол тоже не что иное, как изображение различных небесных сил. И, наконец, фигура Самого Христа, окруженного изображением красного ромба. Правой рукой Христос благословляет, левой придерживает раскрытую Книгу. Нередко «Спас в силах» является центром отдельных икон, также носящих название Деисус или «Предста Царица» (по Пс. 44.10) (иногда состав святых сокращен до Богородицы и Иоанна Предтечи). В таком случае иконографическая композиция «Спаса в силах» упрощается, изображение Его славы дается в сокращенном варианте.
В более поздний период получил распространение тип иконографии Христа, именуемый «Царь царем» или «Христос Великий Архиерей.» На иконах этого типа Спаситель представлен в царской или священнической одежде, изукрашенной золотом и в венце в виде то ли короны, то ли тиары. Этот иконографический тип имеет западное происхождение и вошел в русскую иконографию только в конце XVII века.
Кроме традиционного, так называемого исторического типа Христа, существуют иконографии, в которых Спаситель представлен в виде младенца или отрока, такой тип именуется «Спас Эммануил.» Имя Эммануил появляется в Библии, в словах пророчества Исайи (Ис. 7.14) и означает «с нами Бог.» Часто Младенец изображается со свитком в руке, символизирующим Его учение, которое Он приносит в мир, Благую весть. Тип Христа Эммануила появился в иконографии довольно рано.
Традиционный же тип иконографии Иисуса Христа вошел и в композицию «Новозаветная Троица».
Тринитарный догмат, так же как и христологический, составляет основу христианской веры. Оба они теснейшим образом связаны через тайну Боговоплощения. Но по образному выражению Блж. Августина постичь тайну Св. Троицы труднее, нежели вычерпать море ложечкой.
Св. Троица — это не количество, а качество Бога, непостижимое для человека, но данное ему в Откровении. Св. Василий Великий так пишет: «Господь, передавая нам об Отце и Сыне и Святом Духе, не счетом переименовал их; ибо не сказал: в первое, второе и третье, или — в одно, два и три; но в святых Именах даровал нам познание веры, приводящее ко спасению… Мы счисляем не через сложение, от одного делая наращение до множества, и говоря: одно, два, три, или: первое, второе, третье.»
Христианское искусство также сталкивалось с трудностями в выражении Откровения о Троице, хотя желание поведать об этой неизреченной тайне через изобразительный язык рождается уже среди первых христиан.
Довольно рано в иконографии появляется сюжет «Явление трех ангелов Аврааму» (иначе «Гостеприимство Авраама»). Иконографическая схема здесь носит вполне догматически осмысленный характер. Не все богословы ранней Церкви видели в этом сюжете явление Бога в Трех Лицах, но со временем именно этот сюжет станет основой для выражения образа Троицы в иконописи. На Русь иконография «Гостеприимство Авраама» пришла очень рано. Многочисленные иконы свидетельствуют о широком распространении данной композиции в русском искусстве.
Поворотным пунктом осмысления этой иконографии становится рублевская икона Св. Троицы. Рублев минует уровень буквального прочтения и начинает восхождение к Образу непосредственно с символического. Известно, что иконографический вариант Троицы без праотцев существовал и до Рублева в византийском искусстве. Но все эти композиции не носят самостоятельного характера. Андрей Рублев не только придает изображению цельный и самостоятельный характер, но делает его законченным богословским текстом. Вспомним, что создавалась рублевская Троица по заказу игумена Троицкого монастыря Никона «в похвалу Сергию чудотворцу,» который сделал созерцание Св. Троицы центром своей духовной жизни.