Христианское искусство Древней Руси развивалось на протяжении семи столетий — от 988 г., когда Русь получила христианство из Византии — до рубежа XVII—XVIII вв., когда благодаря реформам царя Петра Великого, русская культура в своих основных течениях приобрела светский характер и западноевропейскую ориентацию. Икона в Древней Руси играла значительную роль. Именно при посредстве икон, привозимых из Византии, Русь на первых порах знакомилась с основными нормами и канонами христианской живописи. Сосредоточенное предстояние перед иконой — моленным образом в храме, монашеской келье или личной домашней молельне было исключительно важным в русском Православии. Древнюю Русь можно было бы назвать страной икон, подобно тому как Сербию и славянскую Македонию называют страной фресок. Иконопись Древней Руси имела свои отличительные особенности.
Большие, просторные русские храмы, строившиеся по заказам князей, царей и церковных иерархов для многолюдных общин, нуждались в особой четкости живописных изображений. Поэтому уже самые ранние русские иконы отличаются выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей.
Относительно рано начали формироваться своеобразные оттенки русской религиозности с ее особым интересом к теме преодоления страданий, надежды на спасение для грядущей вечной жизни и райского блаженства. Задумчивые лики ангелов из русских икон XII в. предвосхищают образы икон Андрея Рублева, их безмятежную красоту и кроткую добросердечность. Вместе с тем в древнерусской иконописи отразились и многие народные верования. Святые в русских иконах нередко наделены той особой силой выразительности, в которой христианская духовность ярко показывает и власть святых над космическими силами природы. Образы русских икон обладают большей открытостью и непосредственностью в отличие от утонченного интеллектуализма византийского искусства, сильнее использовавшего эллинистическую традицию и более дистанцированного от сферы повседневных переживаний.
Русские иконы XI в., подчеркнуто монументальные, большие по размеру, величественные, знакомили верующих с основами христианской догматики и являли им образцы глубокой религиозной морали, христианского идеала. Начиная со второй половины XI в. каждый князь, владевший той или иной областью после распада Киевской Руси, стремился украсить свое владение храмами, а для храмов в свою очередь требовались иконы. Несмотря на огромность территории, русская иконопись сохраняла в XI—XII вв. свое единство благодаря обучению у приезжавших сюда греческих художников, привозу византийских икон, становившихся образцами для копирования, а также благодаря скрепляющей роли Киева, на культуру которого продолжали ориентироваться русские земли.
К сожалению, иконы Киева полностью уничтожены многочисленными войнами и разорениями. В других же городах, и более всего в Новгороде, сохранилось несколько замечательных произведений XII в. Иконография почти каждой из них связана с самыми животрепещущими для византийской культуры того времени темами: с Богородицей, через посредство Которой был явлен миру воплотившийся Христос Логос; с Воплощением Спасителя; единосущием Его Божественной и человеческой природы; с Его искупительной Жертвой. На протяжении XII в. в русской иконописи складывается особая разновидность общевизантийского стиля того времени, так называемого комниновского. В ряде сохранившихся новгородских икон, в том числе и созданных, может быть, уже на рубеже XII—XIII вв., мы видим спокойные фигуры, задумчивые лики, полные молитвенной сосредоточенности, плавные гибкие очертания, деликатно намеченный рельеф и лишь слегка выявленные пространственные соотношения. В колорите превалируют светлые, прозрачные тона, среди которых ведущую роль играют лазурно-синий цвет и золото, символизирующие небесный свет Божественной благодати.
В XII в. в русских церквах помимо икон с изображением Христа и Богоматери, а также того святого или евангельского события, которым посвящен данный храм, находились и группы иконных изображений, составлявших ансамбль алтарной преграды, причем не только в ее нижнем ярусе, в интерколумниях или по сторонам, но и во втором регистре, то есть на темплоне-архитраве, который лежал поверх аркады, отделяющей алтарь от наоса. Обычно там помещался так называемый деисус («дейсис» — по-греч.), то есть композиция с Христом в центре и Богоматерью, Иоанном Предтечей и архангелами по сторонам, которые молят Христа о спасении человеческого рода. Поэтическая тонкость русской иконописи XII в. не была утрачена в последующие века.
С XIII в., особенно после завоевания значительной части Руси татаро-монгольскими ордами в 1237—1241 гг., южные области Древней Руси, дотла разоренные, в том числе и Киев, надолго выключаются из активного развития православной культуры. После первой трети XIII в. и почти вплоть до конца столетия на Руси прекращается каменное строительство, а потому не создаются и фрески. Особенно большое значение приобретает иконопись. В сравнении с «комниновской» эпохой в XIII в. меняется внутренняя интонация изображений и стиль живописи. Почти все иконы впечатляют выражением силы, непреклонности, мужества, духовной цельности и твердости, несокрушимой мощи. Они отличаются обобщенностью форм, простотой и четкостью композиций, ясностью контрастных цветовых сопоставлений. Эти изменения объясняются двоякими причинами. С одной стороны, во всем православном мире в этот период затихают богословские дискуссии, завоевывают всеобщее признание основные доктрины Православия, касающиеся сущности Литургии, таинства Евхаристии, неразрывного соединения божественного и человеческого в природе Христа, а также темы Воплощения Логоса. Отсюда отход от повышенно эмоционального наполнения образов, обращение к темам торжества, триумфа этих идей, повторение прежней иконографии в новом, мажорном эмоциональном ключе. С другой стороны, постоянная военная угроза и жестокое завоевание Руси не-христианами побуждало Русь отстаивать свою веру, свое культурное богатство и конфессиональное наследие. Триумфальная, победная интонация икон вселяла в молящихся уверенность в своих силах, в грядущей победе православных христиан над иноверцами. В отличие от византийской живописи XIII в., где происходило очередное постепенное возрождение эллинистических традиций, для русского искусства главными были строгость и внушительность иконного изображения. Даже в тех случаях, когда русские иконописцы XIII в. берут за основу более близкую к ним по времени стилистическую традицию «комниновского» периода, XII в., чаще всего они ее существенно видоизменяют.
На протяжении XIII в. активнее, чем прежде, выявляются национальные особенности русской иконописи: более заметная, чем в византийском искусстве, обобщенность линий и рельефа, тенденция к плоскостной композиции, к сопоставлению крупных и колористически насыщенных цветовых поверхностей, открытость и известная прямолинейность внутренней, психологической характеристики. Одновременно в иконописи все яснее становятся местные различия, которые в других сферах художественной культуры достаточно ярко сформировались уже в XII в. В иконах Новгорода лики святых более суровые, формальная структура более абстрактная, колорит — более резкий. В другом регионе, на месте разрушенного Владимирского княжества, где возрождаются и заново вырастают Ростов и Ярославль, в иконных изображениях более заметно лирическое начало, деликатность живописи, гармония ритма. В свою очередь в многочисленных северных провинциях формируются свои стилистические варианты. Все эти различия, надолго сохраняющиеся и впоследствии, зависели от местных социальных условий и культурных традиций, от характера художественных связей и контактов того или иного центра, наконец, от складывающихся в разных русских областях оттенков религиозного сознания. Разделение на локальные художественные школы никогда не носило абсолютного характера. Степень своеобразия произведений зависела от индивидуального творчества мастеров, от образцов, от контактов между художественными центрами. В XIII в. региональные особенности нередко отступают на второй план перед общерусскими тенденциями.
Для ростовских икон второй половины XIII в. характерны полные, округлые, с румянами лики, красивые сочетания пурпурных, зеленых и синих тонов, часто — серебряные фоны. Кроме двух крупных культурных регионов — Новгорода с его северными землями и Центральной Руси, имевшей в свою очередь северные провинции, в XIII в. заявляет о себе культура Пскова. Несмотря на то, что Псковом управлял новгородский архиепископ, его иконопись отличается от новгородской, и прежде всего более сильным лирическим чувством, и созерцательностью. Конец XIII в. на Руси приблизительно совпал с концом темных дней русской истории. Однако страна, культура которой оказалась под тяжелейшим гнетом татаро-монгольского ига, все же сохранила свои художественные традиции. Огромная заслуга в этом принадлежала Православной Церкви — епископским кафедрам и многочисленным монастырям, которые были духовной опорой Руси, способствуя сохранению национальной, конфессиональной и культурной идентичности. Не случайно в нескольких лучших иконах этого времени с такой выразительностью изображены свв. иноки — Иоанн Лествичник, Антоний и Феодосий Печерские, а также Илья Пророк как прообраз монашества. Духовное обновление, наступившее в следующем столетии, зависело не только от усилий местных центров— Новгорода, Ростова, Твери, Москвы, но более всего — от единой Русской Православной Церкви и ее главы — митрополита, резиденция которого на протяжении всего XIII в. продолжала оставаться в Киеве. Город был настолько разорен и нищ в результате нашествия завоевателей, что местопребывание в нем митрополита, который должен был отсюда управлять огромными северными территориями, стало к концу XIII в. невыносимым. Под давлением обстоятельств и ведомый собственным историческим чутьем, св. Киевский митрополит Максим, грек по происхождению, перенес в 1299 г. свою резиденцию на северо-восток, в город Владимир.
Пятнадцатый век был на Руси временем подъема национальной жизни. Становится более интенсивной религиозная жизнь. Это зависит и от энергичных митрополитов всей Руси. Наконец, именно в XIV в. контакты с византийским миром не только оживляются, но и приобретают новое качество. Атмосфера русской общественной жизни и практика духовного опыта дали импульс для сложения собственно русской, национальной интерпретации византийской традиции, для формирования национального своеобразия православного духовного идеала: сосредоточенность внутренней жизни, смирение и покой, а также участливость и сердечность, внимание к людям и готовность служить общему делу. Характерные черты духовного идеала, выраженного в иконописи, влияют и на художественные особенности русских икон, что становится все заметнее к концу столетия. Несмотря на возрождение фресковой живописи в связи с постройкой новых каменных храмов и обновлением старых, иконы приобретают все большее значение в храмовом убранстве. Возрастание в сознании большей значимости литургии приводит к увеличению роли алтарной преграды.
Начало XIV в. стало для Руси временем новой встречи с византийской культурой. Благодаря главным образом инициативе митрополита и других высоких церковных иерархов, на Руси вновь появились византийские художники. Среди сохранившихся русских икон первой половины — середины XIV в. много таких, где соединяются, с одной стороны, дух нового, XIV в., иногда с отчетливыми византийскими особенностями, и, с другой, — приемы, укоренившиеся в русской иконописи в предшествующем столетии. Наконец, существовал и еще один тип иконописи — он отражал вкусы народной среды: крестьян и широких масс городского посада. В простейших, почти схематичных композициях этого типа изображаются подвиги и чудеса святых, сцены евангельской истории. Эти иконы игнорируют нюансы эмоций, глубину молитвенных переживаний. Они напоминают о стойкости духа, о величии событий, вселяют надежду на помощь и заступничество святых. Некоторые иконы из русской провинции наполнены исключительной живописной энергией и свидетельствуют о сохранении русскими мастерами редких византийских иконографических типов, не дошедших до нас в византийском искусстве.
Приблизительно в последней трети XIV в. и особенно в последние два десятилетия века началась самая великая эпоха русской иконописи. Иконописцы с исключительной глубиной воплощают идеи всего Православия — о величии Божественной энергии, способной преобразовать земной «сотворенный» («тварный») мир. Своими произведениями они склоняют к духовному совершенствованию, сосредоточенной молитве. Складывается русская рецепция византийской духовности, где идеи святителя Григория Паламы, обновившего древние учения исихастов и победившего своих противников в процессе церковных споров середины XIV в., воплощаются с большой искренностью в изображениях, наполненных светлой печалью и сердечной молитвой. Тема Фаворского света почти всегда присутствует в русских иконах конца XIV в., в том или ином аспекте.
Другие московские иконы второй половины — конца XIV в. выделяются не экспрессией, а поэтичностью настроения, музыкальностью ритма, утонченной гармонией цветовых соотношений. Иконописцы отходят от передачи драматизма, обостренных чувств, взволнованной встречи с небесным видением. Главным становится изображение такого мира, который уже впитал в себя благодать, уже просветлен и успокоен ею. Отсюда и трансформация художественных средств. Новые идеалы — спокойная созерцательность, умеренность душевных движений, стойкость в вере, скромность во внешнем выражении эмоций — проникли и в русскую провинцию, особенно в те центры, которые оказались под влиянием Москвы, как, например, территория Ростовской епархии. В культуре Великого Новгорода в XIV в. с большой силой выразилась та интонация, которая в той или иной мере была присуща ей и ранее: суровость, строгость, пафос в обращении к молящимся, как бы призыв к максимальному напряжению духовных сил для постижения благодати и истины. Отсюда тяжесть форм, крупность фигур, контрасты света и тени, противопоставление ярчайших красок.
Иконопись XV в. сочетает уже сложившуюся к этому времени русскую художественную традицию с мотивами и идеями широкого православного мира, а также отражает ситуацию русской духовной жизни того времени.
Русские иконы XV в. изображают идеальный небесный мир, райское блаженство праведных, царство Благодати. Если иконы XV в. указывали верующему путь к грядущему Царству Божьему, ступени совершенствования человеческого духа, преодоления препятствий, то теперь, в следующем столетии, этот путь оказывается уже пройденным, идеал — реализовавшимся, грядущее блаженство — наступившим. В истории византийской религиозной мысли и, главное, в истории византийской культуры после середины XIV в., то есть после победы учения св. Григория Паламы, прослеживаются два этапа. На первом, в XIV в., одной из ведущих тем византийской культуры был Фаворский свет, его явление миру, преображение мира благодаря энергии Божественного света, путь приобщения к нему. Между тем, на втором этапе, в XV в., в тяжелейших политических условиях, в предвестии близкой гибели Империи, в византийской живописи появляются изображения, полные идеальной гармонии, которые словно противопоставляются трагизму окружающего мира. Центром, где формировался новый образ и новый стиль, был, вероятно, Константинополь, не сохранивший памятников этого времени. Лучи столичного воздействия достигли периферийных областей — в частности, Сербии (так называемая моравская школа), а также Руси. Новые идеи и порожденный ими новый стиль получили на Руси особую поддержку и популярность. Русская религиозность, с теми оттенками, которые были привнесены в нее в результате деятельности преподобного Сергия Радонежского, стремилась к созданию идеала, к образам небесной красоты, к напоминанию о том, что каждый человек носит в себе «образ Божий» и что праведная жизнь и искренняя молитва — есть путь к обретению райского блаженства для всего человечества.
На рубеже XIV—XV вв. в русской живописи, и особенно в иконописи Москвы, в большей степени, чем когда-либо раньше, используются эллинистические традиции, которые, как известно, в византийской живописи никогда не угасали. Судя по упоминаниям летописи 1395, 1399,1405 гг., ведущую роль в живописи Москвы играл тогда Феофан Грек, чье имя всегда стоит первым в перечне мастеров — его учеников и сотрудников. Приблизительно в середине XV в. в иконописи Москвы наступает перелом. Фигуры изображенных на иконах становятся совсем тонкими, бесплотными, их строение утрачивает связь с эллинистическим каноном, контуры— выразительные, но стилизованные, композиции условные, в них подчеркнут абстрактный ритм силуэтов и гармонически согласованных цветовых пятен, передающий идеальную красоту небесного мира. После трагического для Византии 1453 г. русская иконопись словно подхватывает выпавшее из ее рук знамя православного искусства, но выбирает свой собственный путь, окончательно стилизуя и абстрагируя византийскую традицию. Русская иконопись XV в. сохраняет не букву, но дух византинизма, ее образы по-прежнему идеальные, вневременные, это образы созерцания и молитвы.
Местные школы иконописи XV в., хотя и несут на себе общие стилистические черты, присущие русскому искусству того времени, сильно отличаются от московской школы. Для иконописи Твери, от которой осталось очень мало произведений вследствие разорения города и княжества во время многочисленных феодальных войн, была характерна ориентация на византийскую живопись XIV в., на ее эмоциональность, внутреннюю напряженность, суровость. В XV в., под воздействием стиля эпохи, колорит в тверских иконах становится светлым, сияющим, объем — сглаженным. Некоторые тверские иконы начинают быть похожими на московские произведения, но с одним существенным отличием: тверской живописи не коснулась новая волна неоэллинизма, которая сыграла столь важную роль в формировании московского искусства. В иконописи Твери отсутствует та плавность силуэтов, тот музыкальный ритм, который пронизывает московские памятники. Фигуры и лики в тверских иконах, даже самых идиллических, кажутся слегка припухлыми. Вероятно, в результате связей Твери и ее монастырей с обителями Святой горы Афон в тверскую иконопись проникают некоторые аллегорические, мистические сюжеты, в своеобразной форме известные и в Новгороде, например, изображение евангелистов с фигурой, персонифицирующей Божественную. От русской традиции в этой иконе — крупный план, которым даны фигуры, благостное выражение лика евангелиста Матфея, а также подробные, разъясняющие надписи и евангельские тексты, включая надпись на звездчатом нимбе аллегорической фигуры: «Премудрость Божья Иисусова Христова».
Новгородская школа — самая значительная в русской иконописи XV в. после московской. Новгородская иконопись отразила особенности мировоззрения широких масс городского и крестьянского населения. Отсюда конкретность ее иконографии, понятное и обстоятельное изображение тех или иных священных событий и чудес, отсюда фронтально изображенные фигуры, как бы напрямую, непосредственно обращающиеся к молящимся, отсюда простота всех контуров, геральдическая четкость композиций и повышенная яркость цвета, напоминающая о народной любви к яркой орнаментации. Новгородская иконопись создает образ торжества христианской веры, через изображение триумфа служивших ей святых. Во многих христианских святых новгородцы видели и помощников людям в повседневных занятиях, защитников от стихий природы. В богатом Новгородском государстве, с многолюдным двором архиепископа, удачливыми купцами и зажиточными землевладельцами-боярами, многие течения в иконописи обнаруживают аристократизм и утонченность, качества, которые причудливо сочетаются с народной любовью к яркой цветности. Почти все новгородские иконы изображают событие или святого с большим пафосом, это апофеоз святого или прославление события. Поэтому местные иконы несколько напоминают русскую живопись XIII в., хотя гибкость их контуров и соразмерность пропорций свидетельствуют об опыте, приобретенном иконописцами в XIV в. Самые запоминающиеся новгородские иконы исполнены на ярко-красных фонах, в цвете которых, через множество промежуточных звеньев, дошла до нас традиция античной, эллинистической живописи, где тоже часто использовались красные фоны.
Иконопись Пскова сохраняла в XV в. свои особенности. Взволнованные лики, темные и худые, с большими лбами и впалыми щеками — эти типично псковские иконные лики становятся теперь характерным признаком местной иконописи, причем в их чертах появляются и новые нюансы, например, чуть припухшие носы. Но иконы становятся более разнообразными по эмоциональному содержанию, более спокойными по художественным приемам. Стремление создать стройную и упорядоченную картину благодатного, гармонического мира, того идеала, к которому стремилось русское общество в XV в., дает о себе знать иногда в композициях большого размера, со многими фигурами, их четким расположением, с разнообразными оттенками любимых псковских цветов — красного, коричневого и зеленого. Некоторые псковские иконы превращаются в поэтическую сцену, почти идиллического характера, с легкими, стройными фигурами, просторно размещенными в приветливом пейзаже, со стройными силуэтами поющих ангелов.
Москва объявила себя также наследницей всего русского княжеского дома, начиная от владимирских князей, а сам город-столица стал рассматриваться как «Новый Иерусалим», религиозная опора христианства. Эти церковно-политические идеи особенно укрепляются в период правления Ивана IV Грозного, который в 1548 г. стал первым русским царем. Новая церковно-политическая ситуация оказала сильнейшее воздействие на искусство и, в частности, на иконопись. С одной стороны, обогащается ее иконография. Чаще, чем прежде, икона иллюстрирует тексты молитв, служб, песнопений, стремится доступно изобразить сложные богословские понятия. Мастера обращаются к давно известным иконографическим схемам, которые особо почитались благодаря их древности, и обогащают их новыми подробностями. Вместе с тем во многих случаях иконография и композиция икон делаются настолько усложненными, что утрачивается цельность образа. Лики в иконах становятся строгими, хмурыми и непроницаемыми, это — изображения непреклонных наставников. С точки зрения догматики, русская икона XVI в. сохраняет свое значение как отражение небесного первообраза, как средство общения молящегося с высшим миром. Однако художественные перемены настолько велики, что они во многих случаях снижают эту первейшую, важнейшую функцию православной иконы. Она часто становится лишь иллюстрацией догмы, лишь напоминанием о высшем мире, но не посредником в общении с ним. Если в XV в. уже достаточно заметно расхождение в эволюции двух художественных миров, западноевропейского и «византийского», то в XVI в. это расхождение превращается в огромный разрыв, причем не только конфессиональный, но и художественный. Логика истории обусловила консервативность православной иконы, она стала хранительницей исторического наследия, залогом непрерывности развития национальной культуры. Несмотря на разнообразные контакты с Европой, и особенно с Италией, в области архитектуры, книжной орнаментики, прикладного искусства, в русской живописи не могло появиться ничего похожего на творчество мастеров итальянского Высокого Возрождения, так много сделавших и для создания картин на религиозные сюжеты. Русская иконопись оставалась в системе культуры Позднего Средневековья. Иконопись Москвы в XVI в. сохраняет и укрепляет свою ведущую роль в русском искусстве. Москва часто привлекает к выполнению заказов мастеров из других местных центров, в частности, из Новгорода и Пскова. Особенности старых местных школ постепенно нивелируются, остаются лишь сравнительно небольшие стилистические различия.
В середине — второй половине XVI в., в годы царствования Ивана Грозного, догматическое и иллюстративное начала постепенно побеждают прежнюю иконную традицию.
В XVII в выделяется несколько стилистических вариантов иконописи. Один из них, так называемая Строгановская школа, сложился в конце XVI в. в среде иконописцев царского двора, но получил название по фамилии богатых купцов и предпринимателей Строгановых, владения которых были на северо-востоке, вблизи Урала, с центром в городе Сольвычегодске. Строгановы были меценатами и очень любили изысканное искусство царских иконописцев. Однако иконы, украшающие храмы в Сольвычегодске, исполнены в совсем ином, монументальном стиле, и лишь отдельные черты иконографии и композиций выдают желание местных провинциальных художников воспроизвести приемы столичного искусства. Московские «строгановские» мастера отстаивали своим творчеством понимание иконы как изображения, которое должно настраивать верующего на молитвенный лад. Еще в конце XVI в. они стали писать иконы-миниатюры, рассчитанные на любование представленным в них ирреальным и прекрасным миром. Это мир изящных бесплотных фигур, благоговейных поз, узорных одежд, фантастических пейзажей, чудесных событий. Но, в отличие от старых икон, например от произведений Андрея Рублева, «строгановские» произведения скорее лишь напоминают о небесном мире, чем его воспроизводят или отражают. Они побуждают не только к молению, но и к рассматриванию, восхищению своими золотыми контурами и мелкими искусными орнаментами.
Их желтые и оливковые фоны словно закрывают от верующего небесный мир, сосредоточивают внимание на формальной красоте изображения. «Строгановские» иконы вызывают в памяти и памятники позднеготической европейской живописи, и восточную миниатюру, а отчасти и произведения итальянского треченто. Стиль, выработанный «строгановскими» иконописцами, несколько веков оставался чрезвычайно привлекательным для русских иконников. Так, во второй половине XVII в. его использует мастер Семен Спиридонов, наполняя свои большие по размеру иконы множеством сценок, изображенных при помощи тонких золотых контуров.
В XVIII—XIX вв. традиция была продолжена иконописцами, населявшими село Палех, неподалеку от древнего Суздаля, и рассылавшими свои иконы по всей стране. «Строгановскими» иконами были полны коллекции собирателей-старообрядцев. Однако из-за их ценности и престижности они часто подделывались, так что многие иконы, считавшиеся «строгановскими» произведениями XVII в., в действительности являются произведениями XVIII и даже XIX вв., выполненными в старом стиле.
Антитезой этому утонченному искусству была иконопись монументального стиля. Одно из ее течений называют иногда «Годуновской школой», поскольку семья московских бояр Годуновых, родственников царя Бориса Годунова (на престоле 1598—1605 гг.) покровительствовала именно этому стилю. Монументальный стиль нравился и в провинции. На него ориентировались многие художники Ярославля, второго после Москвы культурного центра России в XVII в.
В целом же русское искусство первой половины XVII в. проходит под знаком скорее мелкой и плоскостной формы, нагруженных композиций, обильного орнамента. Колорит русских икон XVII в. изменился: вместо красного цвета — коралловый, вместо зеленого и синего — многочисленные смешанные оттенки. В иконах сияют и переливаются роскошные одежды персонажей, разноцветные постройки, купола и башенки. Такие иконы словно отражают красоту, нарядность и изобилие сотворенного мира, своими мажорными интонациями они славят православную веру.
Работа ведущих русских иконописцев, группировавшихся в Москве, вокруг Оружейной палаты при царском дворе, под руководством Симона Ушакова (1626—1686), представляет собой явную параллель деятельности патриарха Никона. Симон Ушаков повторяет сюжеты величайших русских святынь, например «Троицы Ветхозаветной», создавая парафраз знаменитой иконы Андрея Рублева. Помимо прославленных русских икон, Ушаков копирует также и особо чтимые иконы других стран православного мира. Мастера Оружейной палаты, и прежде всего Симон Ушаков, обновили свои художественные приемы. Лики в их иконах — округлые, их объем передан при помощи светотени, постройки скопированы с западноевропейских гравюр. Однако было бы ошибкой считать эти новшества простым шагом к реалистическому искусству западноевропейского типа. Композиция этих икон условна, освещение не имеет реального источника, одежды носят иконный характер. Русская иконопись второй половины XVII в. — это явление культуры Позднего Средневековья, того же порядка, что и так называемая поствизантийская живопись. И здесь, и там сохраняется иконописная условность, а некоторые приемы «новой» живописи — из североевропейской у русских мастеров, из итальянской у художников так называемой итало-критской школы — являются лишь цитатами, лишь нюансами в системе позднесредневековой иконописи, стилистическими вариациями в пределах этого художественного направления. Иконописный стиль мастеров Оружейной палаты просуществовал долго. Его отголоски видны и в первых русских портретах, очень напоминающих иконы. Несмотря на реформы царя Петра I на рубеже XVII —XVIII вв., многие русские иконописцы продолжали еще долго работать в этом ключе.