Христианские художники, в поисках новой выразительности образа, выработали множество специальных средств и приемов для того, чтобы придать всякой классической форме, которую они охотно черпали из античного наследия, совершенно не античную одухотворенность. На протяжении всего развития византийского искусства, в течение всех веков его существования сохранялись эллинистические принципы, однако, они были тонко переработаны и приспособлены для служения христианским концепциям. И хотя с течением времени в византийском искусстве происходят изменения, хотя его образы и стиль в разные периоды имеют немало отличий, все же в целом оно характеризуется большой устойчивостью, стабильностью и совершенно исключительной привязанностью к классическим традициям.
Византийские эстетические представления определялись христианским религиозным сознанием. Античный идеал внешней пластической красоты сменился идеалом духовного совершенства, молитвенной сосредоточенности, пассивного созерцания. Целью искусства становится выражение внутреннего смысла образов и явлений, а не внешней их привлекательности или характерности.
Дошедшие до нас первые иконы относятся к VI в. К этому времени христианское искусство имело уже немалый опыт, о котором мы знаем по ансамблям мозаик Античные принципы постоянно соединялись в нем с поисками новой художественной выразительности, которая соответствовала бы спиритуализму христианского мировоззрения. Во всех произведениях ранних веков заметен этот сплав старого и нового, хотя и в разных пропорциях. Ранние иконы тоже отражают этот процесс. Однако в VI в., к которому они относятся, в искусстве в целом уже возобладали понятия, отвечающие христианскому образу, а соответственно и принципы нового стиля. Но при всем том античные представления были еще живы.
Индивидуальные облики, живые взгляды, подвижные лица, естественные позы, живописная поверхность, богатая переливающимися оттенками, полная рефлексирующих отблесков и сочных мазков, — все это было характерно для античного искусства и воспринято от него византийскими, особенно столичными художниками. Вместе с тем эти классические основы стиля соединяются во всех них с тонкой, не присущей античности одухотворенностью изображений. В первых иконах сохраняются многие элементы античного илюзионистического портрета, но уже явно преобладают особенности, свойственные именно иконе, то есть образу, предназначенному для молитвы. Иконы объединяют в себе классические элементы со свойствами уже совершенно иконописными.
Но так же в иконах этого периода можно увидеть и другой тип образа и стиль изображения. Стиль всех этих произведений по сравнению с любыми классическими образцами сильно упрощается, фактически сводится к элементарному, но точному и твердому рисунку и раскраске яркими односложными красками. Почти полностью исчезают отзвуки эллинизма или какой-либо классической традиции, напротив, возрастают внутренняя экспрессия и духовное напряжение образов.
В византийском искусстве после блестящего расцвета в VI—VII вв. наступил в начале VIII в. глубокий кризис, вызванный идеологией иконоборчества, полностью возобладавшей в государственной, церковной и культурной жизни страны. Этот кризис длился долго, до середины IX в., и принес много бед, особенно для искусства. Начало его — это императорский эдикт 730 г., запрещающий поклонение иконам. Завершение — церковный собор 843 г., заклеймивший иконоборчество как ересь. Времена иконоборчества были страшными для религиозного искусства, оно физически не могло существовать. Признавалось только искусство светское. Художественные произведения предшествующих эпох, посвященные христианской тематике, безжалостно уничтожались. Мозаики и фрески сбивались со стен, иконы сжигались. Однако в этот темный период христианское искусство не исчезло полностью, но продолжало существовать потаенно, в местах, находящихся вдали от центра, подальше от властей как церковных, так и имперских. Преследуемые иконопочитатели скрывались в отдаленных монастырях (например, в Каппадокии или в Крыму), в которых перед иконами по-прежнему молились и для которых иконы тайно писались. В эти времена художественные образы создавались на христианском Востоке (в Палестине и в Сирии, хотя здесь этому мешало наступление ислама), в коптском Египте, а также в Риме, не принявшем византийское иконоборчество. Иконы этого периода, возникшие в восточных регионах, сохраняют знание иконографии и понимание духовной значительности образа. Однако художественные качества их упрощаются, живописное мастерство грубеет; в целом они выглядят как создания провинциальные, при этом полные искренней веры и преданности старой, доиконоборческой традиции. В иконах стали видны диспропорция, напряженная молитвенная сосредоточенность на образе святого. Сама живопись кажется предельно упрощенной: только жесткий рисунок и элементарная яркая раскраска; все доходчиво и просто. Это искусство народного корня, исполненное большого религиозного чувства и выражающееся языком всем понятных символов и знаков.
В искусстве второй половины X в. сохраняется прежняя любовь к классицизму, но при этом явно намечаются новые тенденции. Подражание античности, бывшее важнейшим критерием творчества, сменяется иным стремлением: создать одухотворенный художественный образ. Такова икона второй половины X в. На полях икон часто помещали образы различных святых. Выбор их был обусловлен разными причинами. Например, заказчик мог пожелать иметь изображения святых покровителей, патронов, соименных себе и своим близким.
В первой половине XI в. в византийском искусстве очевиден значительный перелом. Традиции, связанные с классической живописью X в., хотя и продолжают существовать, но становятся более камерными и вторичными по сравнению с новым мощным художественным явлением, которое теперь доминирует и полностью определяет характер монументального искусства. Складывается совершенно иная концепция образа и стиля. При всех различиях в письме, зависящих от индивидуальности мастеров, от небольшой, но все же имеющей значение разнице во времени их возникновения, кое в чем и от места их создания, — все самое важное в них сходно. Это сходство — в содержании образов. Все они строги и аскетичны, выглядят далекими от суеты мира. Предельная внутренняя собранность сообщает их лицам застылость, фигурам— неподвижность. Лики с крупными симметричными чертами, огромными глазами, отрешенными взглядами, тяжелые, мощные пропорции, обобщенные формы материи и света — все создает образы величественные, вознесенные над привычным миром в идеальную сферу. Такое искусство, ориентированное на аскезу, создававшее образы суровые и стиль крайне строгий, возникло, конечно, не случайно. Оно сформировалось в эти десятилетия в определенной атмосфере духовной жизни, видимо, в связи с какими-то особыми явлениями: с монастырской ее ориентацией, или, быть может, с появлением некоего духовного подвижника или учения. В начале XI в., например, такой личностью, влиявшей на византийское общество, был прп. Симеон Новый Богослов (умер в 1022 г.), сторонник и представитель напряженной мистической духовности, проповедовавший о возможности непосредственного личного общения с Богом. В образах этого периода читалась строгость внешняя и внутренняя, укрупненность, отрешенность и застылость и одновременно, как результат духовной дисциплины, — редкая, буквально сияющая красота, которая присуща облику и всей преображенной материи, пронизанной нетварным светом.
Период второй половины XI—XII в. обычно называется «комниновским» по имени основной правящей династии. Это время подлинного расцвета искусства, высшая точка в развитии всех тех его черт, которые присущи понятию «византинизм». Иконография росписей храмов и отдельных иконных изображений имеет продуманную систему, чаще всего базирующуюся на символике литургии и гимнографии. Оттачиваются черты такого стиля живописи, который наиболее подходит для выражения одухотворенности византийского образа. Создается великое множество художественных образов, никогда не повторяющих друг друга, бесконечно разнообразных по индивидуальной характеристике, хотя и принадлежащих при этом нескольким основным типам, призванным с наибольшей полнотой выражать идеал византийского религиозного сознания. Византийское искусство этого времени, нашедшее наконец идеальное претворение своей сущности, блистательное по качеству, и спространившееся по обширным территориям империи и по всем православным странам, имевшим всегда византийскую художественную ориентацию, проникло и в некоторые страны Запада (особенно в Италию), считавшие за честь пригласить к себе на работу для украшения храмов греческих мастеров, настолько велика была их слава.
Во второй половине XI в. византийское искусство отходит от аскетического смысла и мощного монументализма форм, свойственных созданиям первой половины века. Появляется иной тип изображений, более классических, полных тонкой одухотворенности и изящества. Икон этого периода сохранилось мало. В это время появляется новый тип иконы — Минологий, то есть месячная икона, или икона с изображениями Праздников и святых, отмечаемых и почитаемых по церковному календарю в течение данного месяца. Минологии на одной иконной доске могли писаться на один месяц, на три месяца и даже на целый год (впрочем, последние были обычно диптихами, то есть состояли из двух складывающихся створок). Поверхность таких икон разделялась горизонтальными полосами на ряды, в которых помещались маленькие фигурки святых и Праздников, расположенных друг за другом в соответствии с церковным календарем. В это же время, в XI в., создается большое количество письменных Минологиев — рукописных книг, представляющих собой сборники житий святых, расположенных, также как в иконах-Минологиях, по церковному календарю и иллюстрированных миниатюрами с изображениями святых и их мучений, а также Праздников. Такой интерес к житийной литературе, равно как к образам святых, к их харизме, к их духовным подвигам, совершавшимся чаще всего через страдания, характерен для византийской религиозности, а соответственно, и для искусства XI в
Двенадцатый век — сложный и чрезвычайно плодотворный период в истории византийского искусства. Он богат многими тенденциями и течениями, которые, рождаясь и затухая в различные десятилетия, иногда переплетаются между собой, а некоторые живут на протяжении всего века. Кроме того, искусство XII в. обогащено и усложнено вкладом разных национальных школ, входящих в общий круг византийской культуры. В раннем XII в. (может быть, даже на протяжении всей первой его половины) возникает целый ряд крупных, необыкновенно величественных икон, исполненных в технике мозаики. Все эти иконы, особенно последняя, выглядят весьма торжественно, образы кажутся грандиозными и при этом совершенно отрешенными, погруженными в возвышенный покой и сосредоточенными на духовном созерцании. Художественный язык отличается лапидарностью и емкостью, используются только основные, необходимые его элементы, каждый из которых обладает четкой выраженностью: симметрия построения, крупный масштаб фигуры, широкие плечи, могучая шея, немногословная простота силуэта, мощная округлая форма головы и лица, архитектоническое расположение всех его черт и даже румян, вычерченность всех линий и тем самым выделение костяка, основной неподвижной структуры изображения, отсутствие какой-либо динамики, даже малейшей подвижности. Все это служит созданию образа, пребывающего в идеальной надмирной сфере. Возрождение искусства такого типа, по-видимому, всегда в той или иной мере было связано с какой-то аскетизацией духовной жизни. Особенно широко оно было распространено на далеких от центра территориях (на Кипре, в Новгороде, на севере Италии — в Равенне, в Триесте), однако, существовало и в столице, поэтому неверным было бы объяснять его появление провинциальным упрощением художественного языка. Скорее интерес к нему всегда был вызван идейными причинами.
Не менее важным и распространенным в искусстве того времени было другое направление, примыкающее к традициям второй половины XI в., в котором классическая уравновешенность и мягкая живописность сочетались с тонкой одухотворенностью. Искусство такого типа просуществует на протяжении всего XII в., лишь немного видоизменяясь в разные его периоды. Именно оно является самым высоким достижением византийского художественного творчества, наиболее полно отвечающим понятиям «византийский стиль» и даже «византинизм». Многозначность символов, заключенных в композицию одной иконы, богословское и литургическое углубление ее сюжетов и образов, постепенное детальное постижение их, — все это было весьма характерно для византийского сознания и искусства.
Во второй половине XII в. византийское искусство отличалось редкостным многообразием. Икон сохранилось меньше, чем фресковых росписей, тем не менее в них нашло отражение все самое важное, что происходило в это время в искусстве, в поисках как символической насыщенности иконографии, так и духовной выразительности образов. Среди разных художественных направлений этого периода выделим сначала традиционное для предшествующего комниновского искусства, наиболее классическое.Отсутствие какой-либо динамики в их внешнем и внутреннем облике соответствует созерцательному характеру их духовного типа, классические черты стиля как нельзя более подходят для выражения идеального духовного образа и состояния. Все это было свойственно главному, связанному со столичными мастерскими направлению византийского искусства на протяжении всего XII в. В позднем XII в. доминировало уже иное искусство.
Художественные приемы, в основе своей классические, чуть-чуть изменены в сторону большей отвлеченности. Письмо очень тонкое, кажущееся прозрачным. Все линии — хрупкие, точеные, силуэт обрисован тоненьким скользящим контуром, так что фигура кажется совсем бесплотной. Такое же впечатление оставляют все ткани одежд, гладкие, как будто невещественные, преображенные золотистым светом. В конце этого века классический стиль искусства XII в. изменился, приобрел остроту, утонченность, пронзительность, став адекватным повышенно спиритуальному характеру всего искусства позднекомниновского периода.
Во второй половине и особенно в конце XII в. в византийском искусстве кроме классического направления возникли и другие, менее традиционные. Художники стали искать подчеркнутую, усиленную выразительность образа. Умозрение, созерцательность — теперь не самые важные формы и типы духовной жизни. Актуальными становятся новые ценности: сила внутреннего переживания и его внешняя, физическая выраженность. Динамика, даже экспрессия интересуют теперь не меньше, чем гармония и спокойствие. При этом общей основой для всех течений в искусстве второй половины XII в. был возросший интерес к выражению спиритуальной сущности религиозного образа. Сильная спиритуализация образа и стиля — один из важнейших процессов в византийском искусстве позднекомниновской эпохи, особенно последней четверти XII в. Средств для осуществления подобных устремлений художники нашли немало. Одно из таких средств — открытая, даже повышенная экспрессия, пронизывающая все изображение, все образы и черты стиля. В истории византийского искусства это получило специальное название: «динамический» или «экспрессивный» стиль. В иконах этого периода непривычная для византийского искусства острота личного переживания, более того — бурная эмоциональность, что выражает себя и в душевном порыве, и в огненном духовном состоянии. Все это создается художественными средствами, ранее в византийском искусстве не принятыми: взгляды пронзительные, часто скошенные, выражение лиц беспокойное, движения резкие, композиции скомпонованы густо и выглядят перенасыщенными, линии изломаны, иногда подобны вспышкам молний, общий линейный ритм чрезвычайно подвижен, во всем — взволнованность и динамика. Необычность и притягательность такого искусства — в его обнаженной человеческой душевности, в том, что оно говорит на близком и понятном человеку эмоциональном языке, как бы ни был этот язык преувеличен по отношению к привычной норме. Еще одна особенность такого искусства — большая строгость, даже суровость всех образов (оно может быть названо также искусством «сурового стиля»). По существу оно представляет собой еще один вариант выражения византийской духовной аскезы, воплощенной совсем иначе, чем в художественном опыте первой половины XI в. (см. выше), не через отрешенность от всего мирского, человеческого, эмоционального, как это было тогда, но через полную отдачу всех душевных движений все поглощающему религиозному чувству.
В искусстве позднего XII в. было еще одно течение, более узкое и камерное по сравнению со всем, описанным выше, однако, весьма примечательное своей оригинальностью и высокой художественностью. Его обычно называют условным термином «позднекомниновский маньеризм». Эти произведения и «динамического», и «маньеристического» стиля являются созданиями единого периода — позднего XII в., двумя следующими друг за другом его фазами, когда важнейшей целью искусства стало воплощение образа восторженно-одухотворенного, более того — акцентированно спиритуального.
Для XIII в. в Византии был характерен повышенный интерес к античной эллинской культуре, понимаемой как национальное наследие, гордость греческого народа. В условиях национального унижения интерес к столь блестящему прошлому обретал патриотическую окраску. Может быть, отсюда отчасти берет начало стремление к возрождению классицизма, которое как основной стержень пройдет сквозь все искусство XIII в. Важной особенностью искусства этого времени является возросшее значение местных художественных школ и локальных центров, смещение культуры из столицы в регионы, которые прежде были провинциями империи. Эмиграция греческих мастеров из разрушенного Константинополя в другие земли привела к расцвету национальных школ, важнейшая из которых — сербская. Византийские мастера получали заказы чаще в других странах восточно-христианского круга, чем у себя дома, прежде всего, в могучем в ту пору молодом Сербском королевстве. Наверное, некоторые из них ехали и на Русь. Но важно, что пути византийского искусства не пресеклись, и оно продолжало свою жизнь и эволюцию, хотя и в эмиграции. В результате возник своеобразный сплав византийских и западно-европейских черт и приемов, сформировавший совершенно особое художественное явление, условно названное «искусством крестоносцев». Такие мастерские известны, например, в монастыре Св. Екатерины на горе Синай, в Иерусалиме и на Кипре.
В конце XII в., параллельно с доминировавшими тогда художественными течениями экспрессивного характера (динамический стиль, позднекомниновский маньеризм), в искусстве образовалось направление совершенно другого, как будто противоположного типа, где главными ценностями были укрупненность образа, ясность, простота, лаконизм. Такое искусство стало определяющим в начале XIII в. Часто его условно называют «искусство около 1200 года». Византийская живопись, много раз менявшая направления и стили, много раз по-новому переживавшая былые свои ценности и тем самым бесконечно обновлявшаяся, совершила в этот период еще один виток, еще раз омолодилась, снова обрела свежесть и силу, и в противоположность экспрессивности позднекомниновского искусства стала создавать образы величественные, спокойные и монументальные. Мажорное содержание было характерно почти для всего византийского искусства начала XIII в.
деи, определившие византийское искусство раннего XIII в., будут актуальны в нем на протяжении всего века, хотя получат другую форму выражения, основанную на классическом стиле. Не останавливаясь на перипетиях биографии византийского искусства этого периода, скажем только, что главным стержнем его снова стал, как уже не раз бывало в Византии, классический идеал, однако, совершенно обновленный. Он сформировался вскоре после раннего XIII в., на базе того искусства, которое было охарактеризовано выше, стал очевиден уже в 30-х гг., достиг полной гармонии в 60-х гг.
далее на протяжении второй половины века становился все более активно выраженным, а в самом конце века стал чрезмерным и патетичным. Здесь сопутствуют стилистические приемы, взятые из набора классических художественных средств: правильная пластическая форма, слаженность красочных перетеканий, постепенность моделировок, общая иллюзионистичность и живость, наконец, натуральность облика.
В конце XIII в., примерно в 80—90-х гг., в византийском искусстве появилась новая ориентация: стали создаваться образы мощные, полные почти героического подъема, а стиль, оставаясь по-прежнему преданным классическим принципам, приобрел вместе с тем повышенную монументальность и чрезмерную акцентированность многих своих черт. Искусство такого типа часто называют раннепалеологовским, что соответствует первому этапу правления новой и последней в византийской истории династии Палеологов. Ориентация на классические модели была очень характерна для этого времени.Во всем — чрезмерная интенсивность, несколько нарушающая идеальную гармонию, столь характерную для недавнего византийского искусства. Такой же монументализм сохраняется и в изображениях камерных размеров.
Искусство позднего периода жизни Византии обычно называют «Палеологовским», по имени последней правящей династии — Палеологов. На протяжении 150 лет оно не было, разумеется, однородным, и эволюция его четко прослеживается по этапам. Идеи и вкусы каждого из них нашли адекватное отражение в иконах. Их сохранилось очень много, гораздо больше, чем от всех предыдущих эпох. Для искусства характерны разнообразие направлений, символическая изобретательность иконографии, обилие новых сюжетов и композиций, многоаспектность их толкований, множественность стилистических вариантов, чрезвычайно тесная связь искусства с богословской мыслью и, наконец, высочайшее художественное мастерство. Хочется особо подчеркнуть, что в искусстве этого последнего этапа тысячелетней византийской жизни не было ни малейшего оттенка увядания, никаких признаков старости. Напротив, созидательность, энергия поисков, воспроизведение и обновление многого из лучшего, что было раньше, обретение нового образа и нового стиля и, главное, повышенный интерес к искусству как к важнейшему делу жизни, способному воплотить самые большие ее ценности. В этот последний период своего существования византийское искусство в последний раз и очень активно следует самым важным своим установкам, определявшим главные его направления на протяжении всей его истории: поклонение античному идеалу, осуществившееся в очередном и притом особенно блистательном византийском классицизме Палеологовского Ренессанса первой трети XIV в., и поиск глубины религиозного образа, нашедший выражение в очередном византийском спиритуализме исихастски ориентированного художественного творчества второй половины XIV в. Два полюса византийской жизни — культура и религия, город и монастырь, существовавшие в Византии всегда рядом и временами взаимопересекавшиеся, получили в искусстве XIV в. законченное воплощение. Византийское искусство раннего XIV в., тонкое и изысканное, было ветвью камерной придворной культуры, возникшей при дворе Андроника II Палеолога. Одна из характерных его черт — влюбленность в античное прошлое, изучение всевозможных произведений античной классики, литературных и художественных, и подражание им. Все это сопровождалось прекрасной образованностью, совершенным вкусом и высоким профессиональным мастерством всех творцов этой культуры, в том числе и художников.
В столичной придворной мастерской выполнялись в эти десятилетия маленькие переносные мозаические иконки. Во всех них — крохотная смальта, деликатные сочетания цвета, нежность его оттенков, сияющие кубики золота в фонах, контурах и световых линиях, нарядная орнаментальная украшенность рам, нимбов и одежд. Поверхность выглядит переливающейся, драгоценной. Во всем много одухотворенной светоносности, имеющей характер возвышенный и праздничный, что соответствует представлениям о святости, увенчанной Божественной славой .Во всех этих иконах — особые типы лиц, излюбленные в искусстве Палеологовского Ренессанса. Некоторые из них — спокойные, по-классически красивые и по-классически индифферентные, без духовной или даже психологической углубленности. Другие выглядят как портреты философов, с высокими выпуклыми лбами, глубоко посаженными глазами, острыми взглядами, с обликами очень индивидуальными и характерными. Кажется, что в таких образах святых отразилось что-то от типологии и физиогномики реальных людей того времени. Мозаические иконы, создававшиеся в специальных мастерских, оставались скорее редкостью: исполнение их было слишком сложным, требующим ювелирного мастерства. Большинство икон этого времени писалось, как и раньше, в технике темперы.
Период второй половины XIV в — обычно называют «позднепалеологовским». Это было время торжества исихазма, или «паламизма», когда вопросы веры стали едва ли не главными в обществе, период сосредоточенности на проблемах молитвы, возможности видения Бога, личной встречи с Ним (Богообщение), обсуждения путей внутренней жизни человека. Монашеский способ существования понимается как идеал. Изменяется и отношение к иконе. Маленькие изысканные иконки, которые создавались во времена Палеологовского Ренессанса, исчезают. Иконы увеличиваются в размерах, иногда достигают больших масштабов. Крупные образы с большими цельными силуэтами легко читаются в церковном интерьере. Присущий иконе смысл моленного образа как важнейшего факта церковного культа возрастает. Именно икона, наравне с богословским трактатом и проповедью, призвана выразить сущность учения о Божественных энергиях, с которыми может соприкасаться духовно зрелый человек. После середины XIV в., когда исихазм стал общепризнанной доктриной не только в монашеской жизни, но и во всей Церкви, византийское искусство переживает большой подъем, который совершенно отличается от Возрождения начала века, так как опирается не на подражание классике, а на духовные ценности. Замысел такого искусства — созерцание преображенных плоти и материи, сохраненных во всем своем природном составе, но осененных Божественным светом; полнота бытия, поднятого благодаря Божественному присутствию на такую, уже неземную высоту, где все — совершенство. Торжественный, сияющий, этот образ кажется исполненным победы и праздничным.
Для икон второй половины XIV в. характерно использование своеобразной выразительности цвета особого, непривычного оттенка, способного создать повышенное эмоциональное состояние или даже придать иконе мистический настрой. Образы в иконах этой эпохи вообще более эмоциональны, чем когда-либо, в них запечатлены различные оттенки душевных состояний, от лирической гаммы до драматической. Особенно сильной была привязанность к синему цвету насыщенного темного оттенка. Художники явно ценили его способность создавать глубокое таинственное свечение, вызывающее неземные ассоциации. Такой цвет иногда покрывал в иконах большие поверхности, был главным во всем спектре используемых тонов. Однако это бывало редко, и не только из-за драгоценности лазурита, но и из-за исключительности художественного замысла, к которому были причастны лишь немногие выдающиеся произведения. Повышенную художественную выразительность, как и символическую значительность, приобретал иногда и красный цвет.
Конечный период истории византийского искусства — это первая половина XV в. Византийская живопись начала XV в. рождалась из традиции искусства позднего XIV в., не имея при этом с ним какой-либо четкой границы, и только нюансы в характере образов свидетельствуют о наступлении нового периода. Эта вновь воспеваемая классика характерна для всего искусства раннего XV в. Ранний XV в. был каким-то особенно счастливым этапом в искусстве всего византийского круга. На Руси в это время Андреем Рублевым создается «Звенигородский чин», иконы которого имеют очень похожее духовное и этическое содержание, только соотношение ценностей в них немного иное, чем в византийско- сербском восприятии; притяжение к миру духовных созерцаний, к миру горнему звучит в них как главная тема, в то время как для византийских памятников характерны идеальные, но все же земные, взятые из мира дольнего представления о небесной гармонии. Именно для этого искусства характерна необычайно подробная развернутость иконографической программы, сложное изображение пространства, впечатляющего своей огромностью и одновременно многосоставностью, где для каждого эпизода, каждой сцены отведена своя особая пространственная зона с только ей присущим пространственным измерением. Для стиля живописи XV в. характерна мелкость форм, хрупкость пропорций, гибкие белые линии вместо прежних мощных световых моделировок и другие признаки, заметные в этой иконе. В XV в. искусство становится более тонко и обостренно выразительным, иногда вплоть до пронзительности, по сравнению с гораздо более крепким и монументальным искусством второй половины XIV и начала XV в.
Золото в византийских иконах.
Фон византийской иконы чаще всего покрыт золотом. Если золота не было, то фон могли покрыть желтой краской, как бы имитирующей золото. Впрочем, иногда фоны делали цветными — красными (по античному образцу) или синими. Однако это бывало не так часто. В целом можно сказать, что всегда, во все времена византийские художники стремились к наибольшей насыщенности своих произведений золотом, и прежде всего, конечно, это относилось к фону, на котором был представлен святой образ или священное действо. Кроме фона золотом нередко прорисовывали контуры фигур и складки одеяний, а иногда сеткой золотых линий покрывали сплошь все одежды. Такая частая сеть золотых лучей называется «ассист». Чем больше золота было в иконе, тем было лучше, и совсем не только из-за ее драгоценности и богатства, но главным образом из-за глубины ее символики, так как по христианской символике золото — это Божественный свет. Понимание золота как средоточия света было и в античности; по выражению античного поэта Пиндара, «золото — это огонь, сверкающий в ночи». В христианском мышлении золото воплощает свет и в своем блеске, и в своем «благородном свечении» (Андрей Критский). В христианском искусстве золото, будучи как и в античности метафорой света, наделяется и другим, более глубоким и более священным смыслом: золото, «цвет цветов», не видимое в природе и как бы не существующее в ней, означает нерукотворный свет, который, падая на творение, преображает его и приобщает к райской гармонии. Золото в иконах всегда является проявлением невидимого Божественного присутствия во всем мироздании и знаком связи со всем Божественным. Мерцание золота создает впечатление бесконечной и иррациональной пространственной глубины фона, а блеск золота «ослепляет», указывая на «ужасающее» Божественное присутствие («огонь поядающий», Исх. 24.17). Золото фонов образует плотный барьер, за который невозможно проникнуть человеческому глазу; всякая сцена, изображенная на фоне золота и тем самым в него погруженная, превращается в таинство. Золото, лежащее лучами на одеждах священных персонажей, а иногда и на многих предметах, полностью преображает земную материю, насыщая ее Божественным светом. Наличие золота всегда придает изображению мистический смысл.